Welket Bungué

I: Isso é uma caraterística muito comum na nossa vida de artistas. Quando há um encontro com um objeto artístico ou uma personagem. Nós damos vida, alma, voz a essa personagem e essa personagem também nos leva para outros lugares. Ela transporta-nos, alavanca-nos também. É um encontro entre o ator e a personagem e nem sempre é um encontro muito óbvio. Mas esse projeto foi importante para ti como alavanca, mas eu volto a questionar: quais são os projetos necessários para que um leitor ou uma leitora portuguesa tenha acesso a ti?

W: Eu acho que o filme Eu Não Sou Pilatus, que é uma curta-metragem, um documentário experimental, que competiu no Doclisboa de 2019, é um desses trabalhos. É um trabalho que retrata dicotomicamente o tipo de comportamento que a polícia tem numa área da cidade de Lisboa, no Bairro da Jamaica neste caso.

O filme Intervenção Jah é um dos projetos de que eu mais gosto na minha filmografia. É um filme de 15 minutos que aborda o tópico dos corpos negros que são violentados e que são sistematicamente apagados pelas forças policiais no Brasil. É uma performance que fiz numa comunidade que fica no Rio de Janeiro, que é o Morro dos Prazeres. Uma performance em que convido uma fotógrafa, a Kristin Bethge, o Walter Reis e o Daniel Santos e a Jessica Senra.

O filme Mudança, que fiz com a Joacine [Katar Moreira], que traz um traço dessa mudança do ponto de vista de um interesse narrativo para mim, em que trabalho como pensador. Se no início da minha trajetória como realizador começo a trabalhar a temática social – como o caso do Bastien, que é o meu primeiro filme, e estreou em 2016 –, quando chego a 2019 começo a ter mais interesse em fazer filmes que dialoguem com esta lógica, conceito e estética mais holística. Eu vejo o meu corpo, os vários corpos negros como corpos, como fragmentos da natureza, que não só transportam as suas histórias, mas também ancestralidade. E por conta disso falo de outro filme, que é o Urubu É o Amigo Desconhecido, de 2021. Aí eu faço uma reflexão sobre a cor negra e todo o potencial que está associado a ela, mas que é degenerado por conta de pretensões hegemónicas injustamente. O urubu é um animal que tem a cor negra, é um guardião dos céus e é um animal que permite a transição do corpo matéria desta dimensão para uma outra. Esse filme foi pouco consumido, e eu gostaria que as pessoas o fossem ver.

Tchon di Balanta foi um espetáculo a partir do qual cresci muito também, porque produzi-o no Brasil em 2017 e nele conto a história dos nossos nomes. A atribuição de todos os nossos nomes, desde o irmão mais velho, todos eles iniciados por W. De uma forma muito fluida trago para o palco afirmações e questionamentos sobre esse homem pós-moderno que através dessa junção entre o Brasil, África e a Europa tenta trazer para o palco aquilo que são, diria eu, os pontos que vincam a minha personalidade, a minha maneira de estar.

Há um projeto por que tenho muito carinho, que é o Treino Periférico, que por acaso fiz contigo e com o Bruno Huca. E também participou a Lucila Clemente que é uma escritora brasileira que está aqui em Lisboa. Acho esse projeto particularmente interessante porque nós temos dois artistas performers que são interpretados pelo Bruno e pela Zuaa. E temos dois artistas que vivem na periferia de Lisboa e que vão treinando as suas habilidades tanto físicas como intelectuais, através de um endurance físico, tentando trabalhar toda a sua corporalidade e movimentos, com as pedras e as estruturas fragmentárias que existem na composição arquitetónica dessas zonas privilegiadas, ao mesmo tempo que, do ponto de vista do discurso, fazem reflexões muito interessantes sobre o sentimento de pertença nas comunidades e nas minorias étnicas. Esse filme é um dos que, pelo título, já começa a apontar para aquilo que eu acabo por fazer, que é a escrita do livro [Corpo Periférico]. Esse livro discursa sobre a metodologia que é a autorrepresentação, que não é mais do que nos politizarmos a nós mesmos e ao entendimento que nós temos sobre a nossa trajetória enquanto indivíduos em trânsito, o nosso entendimento do mundo, o nosso entendimento de pertença a um determinado lugar – o pertencer aos nossos corpos.

O filme Berlin Alexanderplatz, de 2020, com uma produção alemã muito grande e que é um filme que consegue, pela primeira vez, colocar-me como protagonista. Um projeto de quase 8 milhões de euros. Na nossa realidade, é importante entender que os atores negros são atores que, à semelhança daquilo que acontece nos EUA, são atores que realmente conseguem, de alguma maneira, levar avante projetos que tenham orçamentos grandes e, eu preciso de dizer isto, porque eu tenho a sensação de que o facto de eu, até aqui, não ter protagonizado – a conversa agora está aqui a ganhar outro tom –, o facto de eu não ter protagonizado filmes em Portugal não tem só a ver com o tradicionalismo daqueles que estão na linha da frente e que produzem os filmes aqui no país, mas também tem a ver com uma certa incapacidade de percecionar os talentos negros como talentos que de facto conseguem trazer liquidez aos filmes. E conseguir trazer liquidez aos filmes significa que os atores negros conseguem vender não só ao nível nacional, mas também ao nível internacional. E quando não se consegue ver isto, não se consegue ver personagens ou dar a liderança a esses atores, a esses perfis de atores, porque se acha que é muito dinheiro investido nesses atores.

I: A falta de diversidade que existe nos filmes e produções portuguesas não condiz com a realidade portuguesa e com as relações que Portugal estabeleceu, primeiramente com vários países não só no continente africano, mas também no continente asiático e também na América Latina, no Brasil. A realidade do painel de artistas e atores não condiz. Para além dessa questão financeira, tem a ver com o espectro e com o imaginário. E não condiz também com a sociedade em que nós vivemos aqui em Portugal, basta irmos para a Baixa-Chiado, para o Martim Moniz, para as nossas periferias, e vemos que a realidade portuguesa não está a ser manifestada artisticamente no espectro dos filmes. E eu acho que também é isso que faz com que os filmes não tenham projeção internacional. Nós vemos esse empenho em França... Estiveste em Cannes; nós temos estado nos maiores festivais também da Europa. Nós temos esse espaço em Berlim, na Alemanha, em França, em Inglaterra, em Itália, Espanha. Fiz agora uma série em Espanha, acabei na terça-feira. E não é sobre mim, é sobre darmos o exemplo de como aqui não existe uma abertura sobre a própria realidade. Não existe essa reflexão sóbria sobre as relações que Portugal estabeleceu há anos.

W: Eu sublinho mesmo essa frase, esse comentário que fazes. Porque, mais uma vez, neste momento não me encontro, nós não nos encontramos, num momento de pedir reconhecimento, porque ele já está aí. Só que, do ponto de vista de pertença, enquanto agente cultural, é indigesto poder-se brilhar e poder-se dar a cara por projetos produzidos internacionalmente e saber-se que isso poderia ser feito cá, mesmo que não fosse feito por mim ou por nós [eu ou tu], que fosse feito por outros, que pudessem compor produções que, ao contrário daquilo que nós sentimos e que achamos, que pudessem refletir mais este encontro e interceção que Portugal tem com os territórios fora da Europa, nomeadamente em África, na Ásia, na América do Sul.

Só para finalizar, eu pertenço a várias academias: à Academia Europeia de Cinema, à Academia Alemã de Cinema e à Academia Portuguesa. Eu acho isto importante porque põe em perspetiva o perfil de artista de que estamos aqui a falar, que é uma pessoa que acaba por ver centenas de filmes anualmente e que participa em fóruns que acabam por observar volumes que impactam a nossa perceção da Europa contemporânea. E isto é um dado importante sobretudo para que se possam rever no meu perfil enquanto artista. E isso é bonito porque no ano passado passei no festival de Ghent, que é o maior festival da Bélgica, um festival com 50 anos. E mais uma vez nós podemos relativizar a importância de participar num festival internacional, mas é o tipo de ambiente que nos traz bastante sumo e consciência para o nosso trabalho. Uma pessoa que consiga navegar em lugares como esse, que é o caso, é difícil nós não olharmos o perfil de consumo e o perfil de produção cinematográfica de Portugal sem tentarmos compará-lo ao perfil de produção desses outros territórios onde nós podemos participar como parte do júri. Porque é impossível uma pessoa despertar e ter acesso a um determinado conhecimento e não querer, comparativamente, trazê-lo como parte da reflexão sobre cinema ou sobre a indústria a que pertence, ou de que tem proveniência, que é o caso de Portugal. Temos de estar atentos e perceber que o tipo de cinema que se faz lá fora é um tipo de cinema que também se pode fazer aqui. E questões como diversidade étnico-racial ou narrativa que se conta, nesses territórios ou nesses ambientes, nós percebemos que são aspetos de produção que são relativos. Significa que os produtores não fazem, não é por uma questão de estratégia comercial, como é falado aqui. Ao participar nesses festivais nós vemos que, muitas vezes, filmes que nem são recebidos nos países onde os seus cineastas os produzem, conseguem ter uma grande projeção ao nível internacional. E garanto-te que há determinados filmes que aqui em Portugal, com dinheiro investido, não conseguem sair daqui. Então, como forma de trazer uma solução possível para determinados filmes, que acabam por ter uma assinatura mais nacionalista aqui em Portugal, eu proponho que haja não só o desejo do público, mas também o entendimento sensível e de honestidade intelectual por parte dos nossos produtores. Para que não fiquem tão enraizados nessa ideia de se somar pontos nas instituições que atribuem os orçamentos para os filmes. Nós sabemos que aqui o sistema funciona muito desta maneira. Os produtores acabam por abraçar filmes que consequentemente são propostos por diretores e diretoras que já tenham pontos, porque anteriormente fizeram um filme, um filme que foi financiado pela instituição que financia os filmes aqui em Portugal. Isso tornou-se um círculo vicioso e para aqueles que participam desse sistema é entendido como um dado adquirido, mas isso é falacioso a meu ver. E eu consigo ver isso porque a nossa cinematografia portuguesa tem caraterísticas que fazem com que seja genuína, no sentido em que nós olhamos e dizemos “epá, isto é português”. Só que é incompleto. Porque apenas um faz uso de todos os recursos humanos. E de histórias possíveis no universo português, como do ponto de vista sistémico ele não está atento e não reconhece que há grandes lacunas de diversidade, étnico-cultural e consequentemente narrativa, com a imposição demográfica do País. Esse é de facto o nosso calcanhar, tanto que é assim e ao mesmo tempo isso faz com que, disse há pouco e repito, muitos dos nossos filmes não consigam ter respaldo lá fora. Porque é um tipo de cinema funcionalista, porque funciona dentro do sistema. Aqueles que o dominam sentem-se confortáveis em fazer com que opere. Mas do ponto de vista crítico, construtivamente falando, eu acho que se nós estamos ainda a fazer uma caminhada muito lenta ainda em direção à inclusão de outros corpos nas narrativas portuguesas, à inclusão de outro tipo de histórias, nós precisamos de acelerar e ganhar consciência disso.

I: Isto não são histórias à parte de Portugal, são histórias que fazem parte de Portugal. Eu nasci aqui em Portugal, mas mesmo que não tivesse nascido, dadas as minhas origens, eu faço parte da história de Portugal. E existe a diferença da história oficial e da história oficiosa.

W: Gosto, gosto!

I: São outros caminhos que temos instigado nas nossas criações agora, fugindo da história única que dá nome ao livro da Chimamanda Ngozi Adichie.

W: Sim, é isso.

I: É fugir da própria história, é fugir da nossa essência. Automaticamente, não só como indivíduos micro, mas também no macro, enquanto um conjunto de células da mesma...

W: Comunidade e corpo social. Acho que o reparo que tu fizeste vai ao encontro daquilo que eu penso sobre esse conceito de culturalismo nacionalista, porque isso acaba por encaixotar/rotular/condicionar o olhar dos cidadãos que percecionam Portugal de uma maneira falaciosa, que não contempla as outras diversidades, as outras partes que foram sendo fragmentadas socialmente falando. E que na verdade são partes integrais da sociedade. E aqui eu estou a falar claramente do racismo sistémico, que polvilha...

I: E estrutural também.

W: Sim, acaba por ser estrutural, porque no fundo é uma herança histórica e que nos mostra, há dados, como uma parte significativa da Europa foi montada, foi criada. E se ela, como tu dizes, se vai atualizando, porque se entende como uma integrante da sua estruturalidade, significa que os pensamentos e movimentos divergentes, os movimentos de resgate e afirmação que visam desconstruir essa lógica hegemónica e desumanizante também precisam persistir. São sempre apartados, porque, para essa parte da sociedade que é culturalista nacionalista, as outras formas de estar e ser e de se afirmar enquanto indivíduo são formas que divergem dessa crença, dessa ideologia culturalista nacionalista. A menos que se desconstrua isso, e desconstruir esse pensamento hipercentrado no culturalismo nacionalista – entenda-se, para quem estiver a ler, que culturalismo nacionalista significa que a construção de uma identidade nacional se baseia em versões oficiosas da história, que são unilaterais e não multidimensionais ou multilaterais, e que foram fazendo com que a sociedade, e nomeadamente a sociedade portuguesa, a nossa população, entenda a composição demográfica, política e cultural do País a partir de um viés que se sobrepõe a todas as outras formas possíveis de se ser também português/portuguesa. Essa forma de ser português/portuguesa significam a imposição da forma culturalista nacionalista. Quando eu Welket Bungué, nascido na Guiné-Bissau, venho para Portugal, passo a ser português, cresço no Alentejo e em Lisboa, passo a ser alfacinha e alentejano, e por Lisboa pertencer a Portugal e Portugal pertencer à Europa, sou também europeu. E por estar em trânsito entendo-me como um cidadão do mundo globalizado, não tem como eu me entender unicamente como português. O que significa que, para aqueles que são adeptos ou que entendem que Portugal num olhar culturalista nacionalista tem de corresponder aos padrões, que eles consideram ser legitimadores do que é ser português, haverá sempre um conflito entre alguém que se perfila como eu ou alguém que se perfila como um português culturalista nacionalista. As histórias que fazem parte também de Portugal são histórias trazidas por esses corpos, que são corpos como o meu – corpos periféricos e que estão em trânsito, que são simultâneos –, este indivíduo que se entende como português, mas também guineense, como europeu. São histórias válidas e que têm de ser organicamente enquadradas nessa noção de culturalismo nacionalista português.

I: É importante porque, de maneira alguma nos estamos a colocar como não portugueses. Na verdade, estamos só a querer legitimar essa portugalidade.

W: Isso chama-se identificação. Não é por eu ter nascido em Portugal ou na Guiné-Bissau, é para além disso. Como é que eu me identifico.